【浙江诗书画院】近现代绍兴碑学书家刍议——以赵之谦、陶浚宣、徐生翁为例

《国企》杂志融媒浙江讯（党建好故事  江 风） 内容提要：晚清民国，碑学兴盛，名家四起，迥立书林。晚清民初，赵之谦由颜入魏，酣畅儒雅；陶浚宣善书魏体，宽博结实；徐生翁碑帖融合，天真烂漫。而赵之谦、陶浚宣、徐生翁这三位绍兴籍书家的出现，均以风格特立的碑体书法行世，是碑学洪流中林立其间的翘楚，使得当下兼论碑学者，要跳出绍兴一脉，似为无可避免。本文主要以三位乡贤为例，从生平书学、名人的评价，考察流传的墨迹等入手，以期将来有机会能对近现代绍兴碑学书法做一探讨。

关键词：绍兴；近现代；碑学书家；赵之谦；陶浚宣；徐生翁 晚清至民国, 是中国历史上最重要的社会转型期。社会的变革，必然影响到文化艺术的变迁。鉴于传统中国文化艺术的再认识，现代的推进以及近代民族苦难的切身体会，古拙重大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味逐渐主流追求，历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求逐渐走向了边缘，作为其中之一的书法艺术也不例外——碑学于晚清民初已成洪流，与传统帖学形成分张二势，有识者欲取碑帖融合之路。

传统帖学自晋室东渡，王羲之在山阴（今绍兴）一带创立新体，王献之克绍箕裘、兼采博取，俊逸流美的“二王”书风一直是书学的正绪大统，风靡天下。直至明末清初基于学人朴学思潮的碑派书法萌芽（当代书法史学者或有称之为“前碑派”），经清代乾嘉学者阮元（1764—1849）《南北书派论》《北碑南帖论》和包世臣（1775—1855）《艺舟双楫》（论书部分又名《安吴论书》）对北碑（碑派）的倡导与宣扬，及至晚清康有为（1858—1927）《广艺舟双楫》（一名《书镜》）树立“碑学”大纛而极力鼓吹魏碑书法，与当时社会中下层（特指政治地位）文人普遍流行的以取法魏碑及秦汉碑版为主流的碑派书法创作形成呼应，最终完成了“碑学”体系的构建，有力地拓展了中国书法艺术的内涵与外延，影响延续至今。在中国书法史上，浙东山阴，钟灵毓秀，大家辈出，流派纷呈。笔者以为，清末民初，由于赵之谦、陶浚宣、徐生翁这三位绍兴籍书家的出现，均以风格迥异特立的碑体书法行世，是晚清民初的碑学洪流中的翘楚，使得当下兼论碑学者，要跳出绍兴一脉，不论赵、陶、徐三家几无可免。赵之谦由颜入魏，酣畅儒雅；陶浚宣善书魏体，宽博结实中别有雄浑意味；徐生翁碑帖融合，恰到好处，天真烂漫。三位无疑是近现代书法发展史上的魏碑大家。由此来看，绍兴不仅仅是以“二王”为代表的帖学发源地，也是碑学书法的重镇。本文试以赵之谦、陶浚宣、徐生翁三位先生为例，就近现代绍兴的碑学书家作一论述。

一、赵之谦：颜底魏面耿孤傲，碑帖结合始通神

赵之谦先生（1829—1884），初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名闻海内，他是清代晚期最杰出的书画篆刻家之一。其书法博采众长，真、草、隶、篆无不涉猎，而贵能精能专。赵氏书学独立，意见深刻，于晚清时期的主流和而不同，难能可贵，其言：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”可见其独立之书学精神，这也成就了他的艺术高度，后世影响积极。赵之谦先生是在包世臣等人“崇碑抑帖”的理论影响下开始学习北碑书法的。他的书法天分独厚，而又够加以发扬光大，产生出极富现代气息的作品。他在《章安杂说》中说道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤极勉。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也……。泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥；大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸丰、同治年间，碑学大盛，三尺之童，十室之社，莫不论述北碑，传写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦处于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为他所处时代的弄潮儿。咸丰十一年（1861），33岁的赵之谦因太平军攻占杭州而避走温州后，有空闲读《安吴论书》，深为包世臣的理论所折服。在《章安杂说》中已可看出他倾心六朝古刻之心态：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”又云：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。”其于书不满足于“二王”也如此。于是，他开始学习书法的转折，渐与二王系统分道扬镳了。在同治元年（1862）十二月赴京之后，赵之谦与沈均初、胡甘伯、魏稼孙等相聚，皆癖嗜金石，其时他正着手重编《补寰宇访碑录》，大量搜罗古刻，尤其是得《郑文公碑》，最为之心仪，经常流连往返于琉璃厂，奇赏疑析，晨夕无间。赵之谦逐步放弃了颜体书而转向了北魏书法，潜心于《郑文公碑》、《龙门造像》、《石门铭》、《云峰山》等。他36岁为祁季闻书写的行楷书自作诗十二册（见附图1），可以说是他学北魏书初期经典。而此一年前，赵之谦还保留着颜体书风，仅仅一年的时间，他的书风便发生了质的变化。37岁，他在致胡培系（子继）函中述道：“弟读《艺舟双楫》五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋；见张宛邻书，始悟转折；见邓山人真迹百余种，始悟顿挫，然总不解‘龙跳虎卧’四字。及阎研香（汉军，名德林，包氏弟子之一）来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年，其诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。” 《艺舟双楫》是赵之谦由颜体转为北魏书的指导理论。郑道昭的诸刻石，使其领悟到了“卷锋”的行笔方法。此外，赵之谦还特别称道张琦之女张纶英，以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”。张纶英善北碑，以郑道昭为法。与赵的作品对比一下，可以明显地看出她对赵的影响。

附图1  赵之谦《为季闻行楷册》（选页）  纸本，22cm×27日本东京鹭田庵藏  图版引自《中国书法全集·第71卷·赵之谦》

然而，观赵之谦40岁前后书，风格逐渐形成并趋向成熟。其书晋唐帖学，笔法风度为本，以北碑体为结构和布势之基，舍碑“刻”意，化刚为柔，写出一派意态顺畅，流动婉转的新体，人们谓其“颜底魏面”。因作品少碑派雄强之气势，呈流丽婉转之面貌，故力推倡导碑学的康有为在《广艺舟双楫》里尖锐的批评赵之谦：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”事实上赵之谦匠工刀手的碑体书风走向文人风雅和书风的湿润含蓄，源于赵之谦运笔的独特效果，行笔意思贯通，力求神、韵、意内涵的创造。赵之谦50岁以后最终完成，而至“人书俱老”之境，直逼南北朝高手，有目共睹。正如其自称“汉后隋前有此人”，信然！康有为是碑帖结合的倡导者，也是碑帖结合不遗余力的实践者，一生中他耗尽心力写出的字，在碑帖结合方面不得不承认略显生硬而不满意，于是在他的有关著述中一再声称，一个碑帖有效结合的人将是一个非常了不起的人。其实这个人就是赵之谦。而当时不知什么原因，他却对赵之谦书法并未多加肯定，这不能不令人为之叹息。笔者仅见《广艺舟双楫·卑唐第十二》中有一处正面的评价，明确肯定了赵之谦在清代中晚期书坛地位是居于“创新党”的角色，因此显得特别重要：“盖天下世变既成，人心思变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。……故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也。……近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。”

二、陶浚宣：魏晋之风意态绝，古越天性自儒雅

陶浚宣（1846—1912），原名祖望，字心云、心耕、文冲，号稷山、稷叟，晚号东湖居士，室名稷山馆、通艺堂，世居绍兴陶堰。清末著名书法家、杰出教育家。著有《百首论书诗》和《稷庐文集》。陶浚宣工书法，上自秦汉，下迄六朝，无所不学。尤擅魏碑，笔力雄劲，气象阔大，一时求其书者络绎不绝。翁同龢深服其书法，曾派人持手书相邀，信内申明：“免去官礼，彼此轻衣小帽相见。” 梁启超对其魏书大为推崇。苏州寒山寺“寒山拾得”碑刻为其手迹，成为寒山胜迹。长江上游宜昌口崖壁上所书“柏弯”两字，每字大如桌面，笔势苍茫遒劲。沈阳故宫内所悬字画有其手书题词，绍兴东湖亦为其题额。清朝官铸“光绪通宝”银元、角子、铜元的模字皆为其手笔。上述书法作品都明显带有六朝碑版的的痕迹。他在风格的营造上也是有意识的，与赵之谦有不少相似之处。他的部分摩崖题字及对联书作，取法《郑文公碑》与《龙门造像》诸碑的痕迹尤为明显。陶浚宣的魏碑作品历来众说纷纭，对其板滞的批评不少。比如清道人李湍清之侄李健《书匠》评说：“习北碑者，有李文田，有赵之谦，有陶浚宣。而以陶为最力。”马叙伦在《石屋余渖》说：“近世吾浙有赵撝叔、陶心云，皆能书魏碑，然撝叔尚知笔法，所作尚活，心云全是死笔。”马宗霍《霋岳楼笔谈》中说：“陶心云写北碑，也有时名，然法《郑文公碑》与《龙门造像》，未能得笔，徒具匡廊，板刻痴重，绝无意致，宜蒙‘匠手’之诮。” 沙孟海在《近三百年的书学》中说：“把森严方朴的北碑，用婉转流丽的笔行无所事地写出来，这要算是赵之谦的第一副本领了”，“赵之谦有个同乡叫做陶浚宣，他也专写北碑——专写《龙门造像》的——写得太板滞了。我以为于其像陶浚宣这般的板滞，不如像赵之谦那样的流动，好在他于流动中有钩勒，不至于全没骨子。” 综上所述，各家指出陶浚宣魏碑书法弊端所在，告诫学碑不能像陶浚宣这般板滞。客观而论，陶浚宣书法状似刀削书风，以《近代碑帖大观》所收陶书《王君墓志铭》（见附图2）为例，用笔一丝不苟，令人佩服。观其大字作品，那种宽博之余，结实而存在一种张力，甚是可贵。陶浚宣仍不愧为绍兴近百年来的一位魏碑大家。

附图2  陶浚宣《王君墓志铭》（局部）拓本，尺寸未详    图版引自《近代碑帖大观》

三、徐生翁：形简道亦全，笔落风雨惊

徐生翁（1875—1964），早年姓李，名徐，号生翁。中年以李生翁书署，晚年始复姓徐，仍号生翁。徐生翁身后（特别是在近三十多年来）越来越多的被人们公认为是我国近代异军突起、风格独特的艺术家之一，他在诗、书、画、印诸方面都卓有成就，其书法尤为出类拔萃，独具匠心，享有很高的声誉。先生能于碑学，另辟蹊径，探溯本源，传承创新兼具。他的艺术实践为现代书学开了一条新路。徐生翁的北碑起因与赵之谦相近。他初学颜真卿，后宗北碑，进而上溯秦汉、北魏六朝，悉心临摹，尤擅《石门铭》。诚如他自己说：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋，而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”从他的一些作品中，似乎还明显可以看出他学颜真卿的痕迹，而他的大部分作品，则是结体奇崛、生拙古辣，由北碑出，又不受北碑的制约，全然一派独往独来的狂放形象，力厚骨劲，气苍韵永，静穆可观。观其作品运笔，有时看上去好像完全放弃了用笔，不讲究笔法，但别具情趣。从一些小幅作品来看他还注意通常意义上的审美习惯，而大部分创作，则不受任何约束。这种纯粹的艺术状态，至为难得。徐生翁书法格调高古，其书法演变脉络比较清晰。他的风格形成可分为三个阶段。早年打基础时期，取法以秦汉为主，旁及北魏六朝，这个基础体现于他以后的各个阶段。至以“李徐”署名，则博采众长，广泛吸收营养之时，但有主次。仍以秦汉为重点，而融合汉简及六朝墓志铭、造像记开张一路书风。中年以“李生翁”署名，则是陶冶百家，消化吸收阶段，开创自己的面目（见附图3），一种强烈的风格面貌体现了他的可贵。从一定意义上可以说，徐生翁在康有为之后将碑派书法发展到了拙的境界，点画浑厚、凝涩，如枯藤断槎，苍老浑秀。点画间没有明显的牵丝，字与字之间也不连笔，似写一笔想一笔，写一字想一字，与帖学那种回环往复的精熟灵巧相比显得十分生拙。特别是在结体造型上往往违背常理，笔画多的字反而写得小，笔画少的字反而写得大，一个个左右奇侧，偻提携佝，晚年书法更是铅华洗尽，古朴稚拙，充满了天真烂漫的稚拙之趣，达到了炉火纯青、随心所欲的高妙境界。陆维钊曾以“简、质、凝、拙”四字概括格技近乎道。从某种意义上说，出生与游历对一个真正的艺术家而言都只是外象而已，徐氏就是这样一位“草根”艺术大家。陈寅恪说：“自宋以后，中国文化的重心就已经逐步下移了，原本由贵族、士大夫支撑的文化大厦越来越下移到一般的读书人、贩夫走卒甚至可能是最下层的妓女。”故而，果因徐生翁不算是传统意义上的文仕而贬低其在艺术史中的独特贡献，定然不公。仅就书法而言，徐生翁是晚清碑学以来极少数几位能在正书和行草两方面皆有所创造的大家。笔者以为，即使与沈曾植、于右任等碑派大家相比，徐氏对于碑学的理解和表现亦觉更深一些，更地道、纯粹一些。因而，无论是放在碑学的历史上，还是整个书法的历史上考察，徐生翁都是卓然不凡的。就其作品的精神境界来说，他表现出一种桀骜不训的傲骨与凛凛然的气概，它所蕴涵的人文精神是近百年以来不甘沉沦的中国人真实精神的写照和对传统文人精神的最积极的阐发。有此二者，徐生翁的艺术成就在中国近现代艺术史上具有不可磨灭的价值。

附图3  徐生翁《楷书条幅 》纸本，119.5cm×48.5图版引自《浙江省博物馆中国近代美术名家系列作品特展徐生翁卷》

诚然，如果从技巧与形式上来推崇碑学，那些历史中从来都不见经传的作品将无法获得地位，更不可能被推为一时代法帖之蓝本。碑学之美应在韵致、内在美，正如王国维强调的“赤子之心”的“真”。 

主要参考文献：[1]华东师范大学古籍整理研究室、上海书画出版社，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。[2] 马宗霍，《书林藻鉴·书林纪事》，北京：文物出版社，1984年版。[3] 沙孟海，《近三百年的书学》，载《东方杂志》第27卷第2号，上海：商务印书馆，1930年1月。[4] 天津古籍出版社，《近代碑帖大观》（凡四集），天津：天津古籍出版社，2006年版。[5] 赵之谦，《章安杂说》，上海：上海人民美术出版社，1989年版。[6] 刘正成、邹涛，《中国书法全集·第71卷·赵之谦》，北京：荣宝斋出版社，2004年版。[7] 张小庄，《赵之谦研究》，北京：荣宝斋出版社，2008年版。[8] 洪忠良，《晚清碑派名书家陶浚宣》，载《书法》2009年第2期。[9] 沈定庵《二十世纪书法经典·徐生翁卷》，广州：广东教育出版社；石家庄：河北教育出版社，2008年版。[10] 中国书法家协会学术委员会、绍兴市文物管理局，《徐生翁作品精选》（线装，一函三册），杭州：西泠印社出版社，2007年版。[11] 马叙伦《石屋余渖》上海：建文书店，1948年版。

（责任编辑：蒋鑫富）

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